Palkó Gábor: A „Darvasi-történet"

A Darvasi-kritika egy olyan fogalom mentén próbálta legitimálni a szövegek kánoni karakterét, melynek meghatározhatósága komoly nehézségekbe ütközik. Egy ilyen eljárás legnagyobb hátránya, hogy a művek értelmezése során a felmerülő frázisok devalválódását gátolja. A szövegekről való beszéd terének megnyitását tehát a történettel való szembesülésként kell értenünk.E kifejezés a Darvasi-recepcióban érdekes módon úgy próbálta jelölni a szövegek döntő jellegzetességét, hogy az elismerés egyben egy körülhatárolhatónak vélt szöveghalmaz kritikáját is magában foglalta. Az a kettős ellentét, amely a „szövegirodalommal" szemben kijátszhatónak gondolta ezeket a műveket, a korai Wittgenstein horizontja előtti elvárások jelenlétére utal. A „Darvasi-történettel" kapcsolatos elismerés olyan stratégiákra támaszkodott, amelyben a szövegirodalom alternatív lehetősége, preferált versenytársa a nem nyelvi entitásokra irányuló irodalom lehet. A művek azon jelenségei, amelyek a stilizáltságon keresztül az önreflexivitás és (ön)irónia irányába mozdítják el az olvasás folyamatát, kimaradtak az olvasatokból. Pontosabban ezen jelenségek értelmezése diskurzuson kívüliként kerül elénk. Ezzel magyarázható a kritika azon szereptévesztése (Molnár Gábor Tamás), amely az íróhoz való figyelmeztető beszéd retorikai alakzata formájában próbálja érvényre juttatni az ezáltal mitizált kritikusi akaratot. A megírás mikéntje elválasztható a történettől, méghozzá az akcidencia-szubsztancia ellentét mintájára.

A Darvasi-szövegek a kritika számos írása számára egyfajta egységképzettel kapcsolódtak össze. A „Darvasi-történet" másik használatának funkciója tehát az önnön nyelviségét reflektáló művek széttagoltságának ellensúlyozása. A vizsgált fogalom célja ennyiben a nyelv disszemináló eljárásainak kiküszöbölése lenne. Rehabilitálódik a történet, lehetségessé válik egy nem csak nyelvi szinten referálható szövegalkotás. A történet fogalmának, valamint a hagyomány történésének nem nyelviként értett karakterét az is megerősíti, hogy egy poétikai hagyomány rehabilitációja egyrészt identikusként, másrészt nem intertextuális jellegűként kerül elénk.

Darvasi László utóbbi könyve felől újraolvasva a korábbi műveket, érdekes módon rajzolódnak át az egyébként kitűnő elemzések megállapításai. Ha a szövegtesthez hozzászámítjuk az első Darvasi-regény első megjelent részletét is, problémássá válhat az életmű egységét feltételező szempont. Induljunk tehát ki e később provokálandó nézőpontból. A „Darvasi-történet", minden más irányú kontextusa ellenére a szövegek olyan retorikai homogenitására irányítja a figyelmet, amelyet elbeszéléstechnikai szempontból érdemes elemezni.

A veinhageni rózsabokrok novellái alakították ki a recepció uralkodó Darvasi-képét. Azaz itt a legerősebb az a szövegkoherencia, amelyet a kritika történetként ismer fel. Ugyanakkor a kötet egyetlen szövegére sem jellemző a metonimikus elbeszélés retorikájára való utalás. A novellák sem a kronológiai, sem az oksági rend képzetének retorikáját nem tüntetik ki. A szövegegység megteremtője a narrátor szólamának egységessége, horizontjának töretlensége. Mind az első, mind a harmadik személyű elbeszélések esetében az olvasás során a mű horizontja azáltal bizonyul identikusnak, hogy a novella fiktív szerzője, mint identikus konstrukció szavatolni látszik a szöveg hatásmechanizmusáért. Pontosabban ez az a szempont, amely fiktív szerzőt, tehát szerzőiként is érthető horizontot konstruálja. A cselekményt, vagyis az elbeszélt események menetét nemigen lehet a szöveg egységesítő elemének tekinteni, hiszen ennek nem nyelvi létmódja kizárja az ilyen funkciót. A narráció irodalmi hagyományában persze létezik olyan retorika, amely a szöveg referenciáját valamely eseménysorban véli megtalálni, ám ennek a szöveg egységéhez jóval kevesebb köze van, mint akár az elbeszélői horizontnak, akár a stilisztikailag értett nyelvi homogenitásnak.

A szöveg zárt metaforarendszere, mely a negatív jelzők sorával teremti meg a „lepusztultság" térségi képzetét, olyan intertextusokhoz kötődik, amelyek egységes elbeszélői pozíciójuk révén erősíthetik a történet egységének képzetét. Elsősorban Krasznahorkai László és Bodor Ádám művei kapnak fontos szerepet A veinhageni rózsabokrokban, és ezáltal a későbbi művek befogadásában. Mindkét említett szerző recepciója a korlátozatlan elbeszélői kompetencia, történetegység, parabolikusság fogalmaival jellemzi a műveket, s ennek, elsősorban az utóbbi író esetében, inkább a metaforika, mint a narráció alapján lehet létjogosultsága. A befogadástörténet egészen érdekes fejleménye, hogy a történetük révén egységesnek gondolt Darvasi-szövegek homogenitása valójában abból származik, hogy az elbeszélés menetében az elbeszélő önkénye, amely során eleve értelmezettnek, elmeséltnek tekintett eseményeket ad elő, identikus. A novellák egyikében sem helyeződik az eseményeket konstruáló instancia a narrátor kompetenciakörén kívülre. A narrátor identitását a történetmondás produktív tevékenységének hangsúlyozása képezi. Azaz az a felismerés, hogy elbeszéltségen kívüli történet nem létezik. Ennek egyik legfőbb stratégiája a hangsúlyozottan nem időrendi és oksági rendben folyó elbeszélés, valamint a nagy fokú stilizáltság. Ez utóbbi azért kaphatott folyamatos „kritikát" a recepcióban, mert nem egyeztethető össze a történetközpontú, azaz nem nyelvi referenciákat mozgósító narráció képzetével. Darvasi László novelláinak szélesebb körű esztétikai sikeressége ezen stilizált, hangsúlyozott esztétikusságon alapul. Ugyanakkor a szövegek jelentős részében az elbeszélői szólam képtelen ellensúlyozni ezt a folyamatosan jelen lévő, esztétizáló hangot. Ennyiben tehát a kritika „figyelmeztetése" esztétikai ítéletet is takar. A Darvasi-szövegek sikerességének tétje ezek alapján abban állhat, hogy mennyire sikerül az elbeszélésért minden szövegben felelősnek gondolt elbeszélői szólam összetettségét megteremteni, s ezáltal megfelelő kontextust létrehozni a stilizált beszédmód számára. Ennek az elvárásnak néhány korábbi novella mellett a Kleofás-képregény szövegei felelnek meg.

A veinhageni rózsabokrok két ilyen szöveget tartalmaz, a Kalaf áriája, és a címadó szöveg közel állnak a Kleofás-képregény novelláinak magas színvonalú kidolgozottságához. Az előbbi szoros rokonságot mutat az egyik legjobb Darvasi-szöveggel, A Zord Apával, mindkettő kihasználja a krimi műfajára való rájátszás produktív lehetőségeit. A Kalaf áriájának legfőbb érdekessége az elebeszélői identitás mint reflektáltan krimi-szereplő szempontjának következetes érvényesítése. A krimiszerű történet második olvasása során tudatosodik az elbeszélő önreflexív monológjának kiemelt helyzete, amely a narrátori identitás már elemzett omnipotenciájának summázataként is olvasható. Omnipotenciáról, és nem mindentudásról van szó, hiszen az elbeszélő pozíciója a történetben saját maga számára elsősorban cselekvésként értődik, nem valami megtörténtről való tudás, hanem a (nyelvi) cselekvés során létrejövő szöveg befolyásolásának korláttalanságáról. Ugyanakkor, akárcsak a jobb Darvasi-szövegek mindegyike, ez a novella is megteremti saját irónikus kontextusát azáltal, hogy a krimiszerűség az olvasóban a kielégítetlen elvárások felkeltéseként jelenik meg, hiszen a cselekmény töredékét ismerjük meg. Narrátorunk olyan eseménysor menetét változtatja meg teljesen önkényesen, amelyről utólag is csak szórványos információkat birtokol. Ráadásul a történetben rengeteg olyan szál marad elvarratlan, amely motivikusan és stilizálságában hangsúlyos, mégis értelmezhetetlen a krimiszerű képsorok szűkös terében. A kötet címadó novellája szintén képes a második olvasás ironikus kontextusának megteremtésére. A folyton mítoszi absztraktságúvá stilizált szöveg ebben az értelmezési szakaszban már folyamatosan szembesít a „történet" üres helyeivel és értelmetlen momentumaival. A bűnügyi történet mintájára végül megkerül a holttest, sőt, főhősünk a gyilkosságot el is ismeri, ugyanakkor a befejezés, a csattanó egyáltalán nem jár együtt a jelölőlánc lezárhatóságával és rögzíthetőségével. A rózsa mint a szöveg legkiemeltebb, és folyamatosan jelölő momentumának kontextusa meghatározhatatlan marad. A fenti novella azon „Darvasi-történetek" prototípusa, mely a kiemelt retorikával középpontba állított csattanót mint pusztán retorikailag értelmezhetőt állítja elénk. A felkeltett várakozások a szövegbefejezés aktusában a jelölési folyamat lezárásának/rögzítésének illúzióját keltik. Ám a második olvasás (a „végső" tudás birtokában) nem a dolgok elrendezésének, hanem a korábban rögzítettnek vélt jelölőviszonyok játékának ad teret.

A Borgognoni-féle szomorúság érdekes módon a fenti összetett és sikeres poétikai eljárásoktól eltérő megoldásokat tartalmaz. A redundanciák retorikája (H. Nagy Péter) a dekonstrukció olyan stratégiáit alkalmazza, amely egyszerű kontextusok felvázolása és tagadása, illetve egymással szembeni kijátszása során másolja el saját előfeltevéseit. Csakhogy ezen eljárás a stilizálás kizárásával jár együtt, s a redukált komplexitás az esztétikai hatás radikális csökkenésével jár együtt. Hiába olvasható A világ legbolondabb embere az elbeszélés lehetőségeinek felszámolásaként, a rövid történet második olvasása nem képes felmutatni a tagadás aktusán kívül semmit. Veisz, a béna vagy Koller, a férj történetének csattanója éppígy képtelen új, széttartó kontextusok bevonására. Az életmű célelvű értelmezésének problematikusságára leginkább az a jelenség mutathat rá, hogy ezen kötet szövegei a kérdéses érdekű A portugálok kötet poétikájához térnek vissza, szinte semmit sem hasznosítva a megelőző, A veinhageni rózsabokrok kötet egyes darabjainak kitűnő megoldásaiból. A Kleofás-képregény ugyancsak figyelmen kívül hagyja az előző kötet, A Borgognoni-féle szomorúság redukált problematikáját, és az eggyel korábbi kötethet tér vissza. A készülő új regény, A könnymutatványosok legendája, legalábbis az eddig megjelent részlet alapján, és immáron nem váratlanul az előző kötet tapasztalatait megkerülve a korábbi szövegekre támaszkodik.

A Kleofás-képregény négy novella, és egy kisregény terjedelmű szöveget tartalmaz. Az első, Juda ben Halévi című egy olyan kettősségre épül, amely a szöveg egészét különböző kontextusokban képes felmutatni. Első olvasásra nem tematizálható a szöveg azon önreflexív aspektusa, amely különféle, a szöveg pátoszát ironikusan átforgató olvasatokat tesz lehetővé. A szöveg ugyanakkor csak egészében érthető valami nem közvetlenre, mintegy kihívja a parabolikus ráértés jól ismert hagyományát. A módszert, valódi érdekessége ebben áll, ironizálja is, hiszen a szöveg legkézenfekvőbb metaforikus értelmezése éppen a referenciális olvasás paródiája. (Amennyiben a költőt akkor verik agyon, amikor az ötven éve sikerrel művelt költészetének tárgyához eljut.)

A második szöveg, A müttenheimi szörny különös históriája sokkal összetettebb módon használja a már említett „csattanós" rekontextualizálást. A bűnügyi történet hagyományát ügyesen használja ki az a megoldás, hogy az utolsó mondat tartalmazza az egész konstrukciót felborító állítást. A szöveg ezáltal erőteljes felhívást is tartalmaz az újraolvasásra, amely során a szöveg pletykákat említő szakaszai ráértődnek magára a szövegre is. Megkérdőjeleződik a gyikos személye éppúgy, mint az áldozatok ártatlansága, a szöveg egyik alappillérét jelentő, s az olvasás sztenderd pontját alkotó etikai értékrend felborul. Megnyílik az út olyan intertextusok felé is, mint Kosztolányi Édes Annája. Ráadásul azáltal, hogy nem bizonyos a gyilkos személye, megkérdőjeleződik a főhős központi helyzetének legitim volta is. Sőt, a cím is radikálisan változtatja modalitását, hiszen nem tudjuk, ki is a szörny valójában. A novella érdekességét az is fokozza, hogy a szöveg terében saját státuszával megegyező (a főhősről szóló) művek is megjelennek. E szövegrészek elsősorban a második olvasás folyamán játszanak össze a szöveg egészének státusával.

A fuldai Kékvízesés a Darvasi szövegek közül a legexplicitebben reflektálja az elbeszélés részlegességét. Ennek ellenére a stilizált szöveg olyannyira reflektálatlan magánbeszéd jellegű, hogy a legtöbb helyen a rekontextualizálás lehetőségének, vagy az iróniának a hiánya az esztétizált szövegrészekben a közhely, illetve érzelgősség hatását súrolóan egyszerű aspektust mutat fel. A krimi mint poétikai rend legkézenfekvőbb sajátságát nem sikerül elkerülni, a második olvasás a relytély ismeretében a szöveg végére unalomba fullad.

A „Darvasi-történet" eddig talán egyik legjelentősebb darabja A Zord Apa, avagy a Werner-lány hiteles története című kisregény. A szöveg elemzése szétfeszítené ezen írás kereteit, néhány aspektus felvetésére kell „korlátozódnunk". A szöveg modális és intertextuális szempontból rendkívül heterogén. Móricz Zsigmond és Aczél Géza, Kosztolányi, Babits, Csáth, József Attila, Pilinszky, Lengyel Péter mind részesei annak a játéktérnek, amelyben a finoman archaizált nyelv eddig leghatásosabban találta meg stilzáltság és irónia egyensúlyát. A fuldai Kékvízesés reflektálatlan közhelyeivel szemben itt legtöbbször sikerül a nagy referenciájú szövegek pátoszát és ironikus modalitását egyszerre kijátszani. A szöveg legjobb részei lehetőséget teremtenek, hogy az elbeszélő identitását hansúlyosan nyelviként értelmezhessük. Az intertextusok olyan csomópontjaként, amely nem tart igényt valamiféle cselekményen kívüli létmódra.

A kötet címadó szövege, záródarabja minden motivikus összetettsége ellenére sem képes felzárkózni a fenti szöveg modális sokféleségéhez. A metaforarendszer itt részben visszakanyarodik a korábbi kötetek negativitásában egységes metaforikájához. Ugyanakkor ez a képi egysíkúság nem jár együtt az értelmezhetőség homogenitásával, a mítoszi szövegek magas színvonalú kezelése nem teszi lehetővé még a nagy referenciájú utalások (karácsony, pokol stb.) jelölésének rögzítését sem. A fő- és mellékszöveg (jegyzet) összejátszása szintén példaszerű megoldás. A novellában megjelenő, különböző létmódú terek (képregény, terepasztal, boncterem, emmauszi út) olyan modellhálózatot hoznak létre, amelyek a szöveg bármely mondatát képesek rekontextualizálni, ezáltal valósítva meg a különböző metaforikus szintek tökéletes egybejátszását.

A „Darvasi-történet", mint íródó és újraíródó szöveg, kétségtelenül új fejezethez ért. Ez a fejezet elég erőteljes ahhoz, hogy a korábbi lapokat átrendezze, és meggyőzze azokat az olvasókat is önnön szövegszerűségéről, akik nem kedvelik a történeteket. A történetkedvelőknek azonban némi nehézséget jelenthet a második olvasás iróniája, amely a korábbiaknál sokkal nagyobb teret enged a nyelv disszeminatív jellegének. Kérdés, hogyan veszi tudomásul a kritikai nyilvánosság, hogy a „Darvasi-történet" referenciális identitásának képzete csak a képregényekéivel mérhető.