Pólik József: Bukfenc és koporsó

A kritikát sokszor valami komoly várakozás, a jelentés után folytatott szorongó nyomozás feszültsége - rejtett melankóliája - hatja át. De az alap az irónia, a kritika komolysága itt kezd építkezni. Az irónia "végtelenül könnyű játék a semmivel" (Kierkegaard), dobbantó, ahonnan a kritikus a levegőbe emelkedik és bukfencet csinál a szöveg fölött. Ez az akrobatikus mozdulat az interpretáció, amely először kijárat-vesztett bolyongás a szöveg különböző járataiban, majd nekifutás egy értelmezési stratégiának, végül pedig propozíció, megfontolt értel-mezési javaslat. A kritikus bukott és magányos lény: a szellem gyermekcipőjébe vágyakozó buffo, aki nem ismer semmiféle szubsztanciális belső tartalmat, semmit, amit ne tekinthetne merő látszatnak, semmit, amit látszatnak tekintve - a negatív szabadság magányos tornyában állva - ne semmisíthetne meg. Ez a magaslat, torony, esetleg vadászles, ahol a kritikus - a buffo - áll, ahol gyakorolja a transzcendentális buffonéria művészetét: az irónia; a kritikus innen veszi birtok-ba a szöveget - kérdéseket tesz fel, dekonstruál -, de azt a szöveget, amelyet a megfejtés kimérája - mint egy lakhatatlan házat - már elhagyott. A kritikus a jelentéskeresés őrületében él, de nem mer megpihenni egyetlen jelentés mellett sem, mert tudja, hogy a kritika, ez a "következetes beszéd", nem tud "rátelepedni a szövegre" (Barthes), mert azt tapasztalja, hogy a szöveg - az "írható" - elzárkózik a megfejtés elől: "bejáratok sokféleségét", "hálózatok nyíltságát", "nyelvek sokféle-ségét" állítja akadályként az értelmező elé. Ezért a kritikus számára a végtelen komolyság maszkja túl nehéz, nem lehet egyensúlyozni benne a toronyban, már-pedig a kritika az egyensúlykeresés művészete, vágy a konzisztencia után, de maszk mögött: egy szövegről alkotott álláspont maszkja mögött.
Ezt a rövid belépőt - a toronyba vezető lépcsőket taposva - csak azért érzem most fontosnak, mert Darvasi László legújabb könyve, a Szerelmem, Dumumba elvtársnő kapcsán éppen az iróniáról, Darvasi irónia-művészetének néhány motí-vumáról szeretnék beszélni. Persze, Barthes-tal szólva, nemcsak ezt a "bejáratot" választhattam volna (a szövegbe). Nemcsak az iróniáról lehetne beszélni, hanem Darvasi nyelvhez, saját írásművészetéhez való viszonyáról; történelem-szemléle-téről; arról a metafizikai hátteréről, amely előtt az elbeszélések szereplői mozognak, és a halálhoz: a hétköznapi szenvedéstörténetekhez való viszonyáról is. Ezek az interpretációs-szempontok - "bejáratok" - látszólag más-más jelentés-rétegek irányába tartanak, ám egyetlen pontban, a textus szemléleti centrumában mégiscsak találkoznak: keresztezik egymást. Ez a centrum pedig véleményem szerint éppen az irónia.
A Múlik a reggel-ben az elbeszélő úgy fogalmaz, hogy ez egy olyan világ, ahol csak "rossz mondatokkal" lehet "élni", mert a nyelv nem működik, valami "megrohadt benne": "jól akarod, rendesen akarod, és mégis piszkosan jön ki a fogaid közül, szagosan jön ki, viszont hallgatni meg nem lehet tovább, mert az ember nem egy rongy, mondani kellett ezt, valamit, mi mást, mint ezt, ami meg máris rossz, elrontott, bazmeg, Istenem, miért nem beszélsz helyettem te, ha annyira tudsz mindent." Ez a szöveghely olyan, mint egy magaslat vagy egy váratlan, alig szembeszökő bukkanó, ahol az olvasás ritmusa megbillen, elbizonytalanodik, ahol az olvasó bőrébe varrt kritikus reflexióra - Darvasi metafizikai szemléletét érintő töprengésre kényszerül. Az említett szöveghely szinte leválik a novella testéről, szigetszerű kommentárt olvasunk, az elbeszélő státuszára kérdező rejtett megjegyzést, amelyet Darvasi zárójelben fűz a történethez. Darvasi kilép, pon-tosabban: kipillant a történetből, fókuszálja az elbeszélés határait, figyelmezteti olvasóját: dekonstrukciós ponthoz érkezett. A könyv ironikus kilátója ez a szöveg-hely, olyan, mint egy nyugodt víztükörbe hajított kavics (az irónia kavicsa), amely hullámokat vet a könyv minden elbeszélése felé. Egyszóval: Darvasi bur-kolt ajánlatot tesz, kijelöl egy olvasási stratégiát; figyelmeztet, hogy ez a szöveg - minden textus - talán éppen úgy "rossz mondatokból" építkezik, mint Bartha úr monológja, amikor "odaaraszol Zolkovicshoz".
Az elbeszélések metafizikai háttere: egy konzisztens tájékozódási pont létével számoló világértelmezési séma válsága. Darvasi számára azonban ez csak kiindu-lópont, őt valójában az foglalkoztatja, hogy mit jelent ez a "savanyú" mindenna-pokban (Múlik a reggel, Cornélia Vlad, Rövid magyar novellák), hogy mit jelent ez akkor, ha az ember elbeszélő, ha beszélnie kell, ha el kell mondani egy történetet valakinek, bárkinek (Zuhanás, Stern úr), miközben tudja, hogy valaki más helyett beszél: Isten helyett, aki ugyanolyan elviselhetetlenül hallgat, mint az az asszony, aki az elgázolt gyereklány holttestétől száz méterre "Nem kiáltott, nem szólt, csak nézett, csak állt, bámult felénk mozdulatlanul" (...két kicsi bogáncs). Darvasi azt vizsgálja elbeszéléseiben - és ebből a szempontból a Stern úr paradigmatikus jelentőségű szöveg -, hogy mit jelent egy olyan világban élni, ahonnan nemcsak a reményre utaló szavak koptak ki, de már a kétségbeesés szavai is. Nem egyszerűen arról van szó, hogy ez a világ azért rossz és elviselhetetlen benne a létezés, mert a szereplői szenvednek és vigasztalásra szorulnak, hanem azért, mert már nem lehet megvigasztalni őket, mert már senki sem ismeri azokat a szavakat, amelyek csillapíthatnák a szenvedést. A Rövid magyar novellákban olvasható mikrotörténetek a borzalom lexikonából származó, egymás mellé sod-ródott lapok, "véres" szöveg-koporsók, amelyekben - a szavak gombostűjére szúrva - Darvasi egy-egy egzisztencia szenvedését tanulmányozza. A szenvedés emb-lémája ezekben a szövegekben mindig a "nyüszítő" csend, a "végtelen átok"-ra várakozó figyelem. Az egzisztencia mozdulatlanul és csillapíthatatlanul szenved, mint az az asszony, "aki tud mindent, annyit verték" (...ne nyüszítsen többé!) Az irónia itt csak szemléleti háttér, mert ugyan "az egész ittlét vált az ironikus szub-jektum számára, s az ironikus szubjektum is az ittlét számára idegenné", de ez az idegenség itt nem a távolságból származik, abból, hogy "a szubjektivitás az adott valósággal szembenállónak érzi magát, érzi erejét, érvényességét, jelentőségét, " (Kierkegaard), hanem abból, hogy ellenkezőleg: közel megy hozzá, hogy ugyan-úgy felhajtja az "ittlét" (a valóság) mérgét, mint az a férfi, aki "Ugyanúgy savat ivott, egy decit, éppúgy szenvedett és már nem tért magához, és éppúgy szétszed-te az arcát a fájdalom, mint azét, aki után rettegve, borzongva küldte a szavakat, hogy borzalmas, jaj, borzalmas" (...les az ablakon befelé). Mit jelent ez? Azt, hogy a szenvedés (a gyász) pillanatában az irónia hallgat: nem tudja elmozdítani a létezés kiúttalanságából, pontosabban: egy-út-irányába-állítottságából származó terheket. És mégis: mintha Darvasi szövegei egy rejtett kérdés gombostűje körül forognának: vajon a kegyelem eszköze lehet-e számunkra az irónia akkor, ha ép-pen vigasztalásra szorulunk?
A vigasztalásban - ha például Seneca consolatioira gondolunk - van valami pátosz, amelyet a remény táplál, hogy a szenvedés a létezés fontos, a lélek egyensú-lyáért kezeskedő tapasztalta, ám Darvasi novelláiban a figurák értelmetlenül: a kegyelem lehetőségébe vetett hit reménye nélkül szenvednek. A vigasztalás mű-vészete feltételezi valami konzisztens tájékozódási pont - nevezzük abszolútum-nak vagy akár Istennek - a létezését. A vigasztalás művészetének alapja: a hit. De Darvasi nem tud egyetlen konzisztens pontra sem mutatni: már csak a szenvedés ad homogenitást a világnak. De milyen világ az, ahol a fájdalom, a gyász a sensus communis forrása? Darvasi prózája halvány kérdőjelet tesz Seneca kijentése mögé: vajon vigasztalást jelent-e még azt elgondolni, hogy "velem is csak az történt, amin előttem átesett s mind utánam is átesik minden ember; és ezért hiszem, hogy a természet, ha már ránk mérte ezt a súlyos csapást, mindnyájunkra mérte, mert így a sors kegyetlenségeért megvígasztal az, hogy ez közös végzetünk?" Úgy tűnik, hogy a vigasztalás szótárának lapjai örökre elvesztek, egy apokaliptikus vihar - amely észrevétlenül söpört végig a létezésen - törölte őket, mint a homok-ba írt szavakat a hullámverés. Ez fogalmazódik meg a Stern úrban. Stern úr emlékezetéből nem egyszerűen azok a szavak kopnak ki, amelyek lakhatóvá tették számára a világot, hanem elmosódik maga a világ is; mintha a szenvedés szivacsa letörölné a szavak törmelékére hullott világot Stern úr szelleméről, pontosan úgy, ahogy valaki egy krétarajzot töröl le lassan a tábláról.
A némaság ebben a világban nagyobb büntetés, mintha az ember csak "rossz mondatokkal" tudná kifejezni magát. "Kinek mondom?" - kérdezi az elbeszélő a Zuhanásban és tudja, hogy ez a kérdés sohasem juthat el a világhoz. Amíg a Múlik a reggelben a "rossz mondatok" nyelve és egy imaginárius, jó mondatokból építkező nyelv között van távolság - oppozíció van beszéd (a transzcendencia formája) és gondolat (az immanencia formája) között - addig a Zuhanásban ez a távolság már lét és nem-lét között konstituálódik. Mit jelent ez? Azt, hogy az az egzisztencia, aki nem tud beszélni - akár "rossz mondatokkal" is -, már nem létezik a közösség számára: már csak puszta tárgy. A némaság: corpus delicti; akkor is, ha az egzisztencia csak egy véletlen baleset áldozata. Ezzel szemben a beszéd - bár számtalan félreértésre ad alkalmat és nem szünteti meg a közösség indolenciáját - legitimálja a beszélőt, bizonyítékot szolgáltat a létezése mellett, ennek a kegyetlen: "szarból" és "napsugárból" felépített világnak az abroncsai között tartja. A Zuhanás elbeszélőjének "tragédiája" épp az, hogy ő - bár képtelen a dialógusra és ezért e világ számára már csak egy akarat nélküli tárgy -, immanenciája mélyén, a tárgy-lét abroncsába zárva: a "jó mondatok" nyelvén beszél. A "jó mondatok" nyelve: az irónia. A némaság, és az ebből fakadó jelenlét-vesztés egy olyan szituációba helyezi az elbeszélőt, ahonnan nemcsak a beszélő környezetében felbukkanó személyek, de maga az elbeszélő - biológiai folyamatai és tárgylétéből fakadó tapasztalatai is - más perspektívába kerülnek. A beszélő belső monológja ebből a távolságból "íródik" és végig ironikus: "Tevékeny ember volt a doktor, még ittasan is. Olyan volt, mint a sors, ritkán tudta, mit csinál, de csinálta lelkesen." és: "Néha magam alá csináltam, mert a szar akkor is kivágya-kozza magát az emberből, ha nem mozog az ember. A szar is mindig mozgásban van, mint a napsugár."
De Darvasi a "rossz mondatok"-ból szőtt (bukott) nyelv koncepcióját is ironikusan kezeli. Mozgásban tartja a perspektívákat, pontosabban: megmutatja, hogy ugyanarról a homogén világállapotról különböző, egymásnak gyökeresen ellent-mondó diskurzusok is autentikus leírást adhatnak. Ezen a ponton a perspektíva-váltás - szövegfölötti - gesztusa az ironikus. Azt látjuk, hogy Darvasi az előző szöveghelyhez képest (Múlik a reggel) más nézőpontba (vadászlesre) helyezkedik. Lehet, hogy a beszéd agóniája elmélyíti a magányt, mert a lélek immanenciája kifejezhetetlenné válik, de a világ, amely az immanencia nyelve után való vágyakozás világa: tovább épül - éppen az immanencia (a lélek) romjain. Így fogalmazza ezt meg Darvasi Az Ervin van Maal forgatókönyv című novellában: "Rosemary viszont nevetve azt bizonygatta, hogy a szavak kilencven százaléka felesleges, és mégsem az. Annyi ostobaságot hord össze az ember! Figyelje csak meg Jan, hogy a világot nem az okos gondolatok éltetik, hanem az ostobaságok és a hülyeségek, a stupidságok vég nélküli, kiapadhatatlan özöne, az az eléggé meg nem köszönhető, örök hálára kötelező lehetőség, hogy bárhol és bármikor mondhatunk valami faszságot, hogy úgy beszélhetünk, mint ahogy a víz csobog a Niagarán, és hogy ennek nem hogy negatív következménye lenne, éppen ellenkezőleg, nincs az az állatság, amit ne lehetne a fejlődés és a haladás szolgálatába állítani."
Ezen a ponton Darvasi irodalomhoz: saját írásművészetéhez való viszonya is ironikus. Ez egyrészt az elbeszélést, mint kifejezési formát érinti - "Tudnivaló az is, hogy egy történetben valami mindig ki akar csordulni, vér, geci vagy könny." - másrészt magát a művészetet (mint viszonyt, szimptómát, reflexiót, egy létező világállapot transzkripciót): "az ezredvég műfaja a forgatókönyv, mert nem gyötör agyon felesleges, aprócseprő részletekkel, leírásokkal és hiábavaló bölcselkedé-sekkel, hanem egy adott történet rugalmas és változtatásokra mindig kész keretét felkínálva, magára az emberre, a szereplőre bízza, hogyan és miként tölti ki ezeket a kereteket. (...) bárikor bárkinek a kedvéért át lehet írni, újra lehet fogalmazni (...) A forgatókönyv a legszabadabb tékozlás műfaja és csak akkor van szar-ban, ha moziba kerül a kópia, de az már kit érdekel."
Mit jelent ez az irónia az irodalom legitimációja szempontjából? Az elbeszélés, mint forma: az immanencia - az elbeszélő, a "jó mondatokat" kereső lélek - agóniájának kerete, ágya, koporsója. Egyrészt arról van szó, hogy "rossz mondatokból" szőtt nyelv képtelen kifejezni, "jó mondatok"-ba átírni az immanenciát - képtelen kidolgozni a diszkréció türelmes, az immanencia alapjait őrző nyelvtanát -, másrészt pedig arról, hogy ezt a világot minden elzárkózás - a lélek belső világa felé forduló diszkréció - tökéletes eróziójának élménye konstituálja: "Amire Jan folyamatosan és eltökélten gondol, voltaképpen az élet alapszövetében tobzódó, ám abból soha ki nem vonható diszkrét elem. A diszkréció. Vért és ecetet köpsz egy kereszten, jajgatsz, akár egy állat, körbeállnak, ám az egész mégis hallatlanul diszkrét, mert az a fájdalom, ami a tiéd, a tiéd is marad. (...) A diszkréció (...) valami olyasmi, hogy nem bújunk bele Joseph Jernigan segge liká-ba, bármilyen csábító vagy magától értetődő is legyen az alkalom. A diszkréció az, hogy meg se kérdezzük, mit kínál Joseph Jernigan segge lika."
De miért ilyen fontos Darvasinak ez a diszkréció? Ez az a pont a recenzióban, amikor a választ el kell tolnunk az irónia irányba, még akkor is, ha az a dikcióban nem hagy nyomot (halasztódik). A diszkréció az immanencia alapja; létmód, azé a léleké, amely csak innen, az immanenciából tud növekedni a világ felé - építkezni a formák irányába. Az irodalom - ebből a perspektívából (toronyból) - a diszkréció művészete; kísérlet: feltárni a lélek rejtőzködő alapjait. A diszkréció megsértése - határsértés, a modernitás hübrisze: a lélekhez vezető utak lerombolása. A művészet feladata: beszámolni - konfessziót tenni - erről a határsértésről. Ez azonban paradox vállalkozás, hiszen ha a diszkréció már elveszett, ha az immanencia alapjait lerombolták, akkor nincs kihez szólni - csak "Istenhez" és "magamhoz". Mi bizonyítja akkor azt, hogy ez az immanencia mégiscsak létezik? Az olvasó léte a bizonyíték. De azé az olvasóé, aki képes az iróniára, még akkor is, ha az utolsó - Isten helyett kijelölt - konzisztens tájékozódási pontnak "Joseph Jernigan segge lika" tűnik ebben a világban.
"Akinek nincs elegendő bátorsága ahhoz, hogy az eszméket minden múlandóságukkal és semmiségükkel együtt fogja fel, az - legalábbis a művészet számára - elveszett ember" - írja az iróniával összefüggésben Solger. Darvasi ugyanezt teszi, a múlandóság perspektívájából szemléli az időt, a történelmet. A múlandóság perspektívája olyan nézőpont, ahonnan a történelem minden formája, értéke, eszméje valami pillanatnyi, múlandó, sőt már megsemmisült, darabjaira hullott, nem létező formának, értéknek, eszmének bizonyul. Mintha Darvasi egy másik törté-netről tudna, egy látens, a történettudomány tényei alatt lappangó történetről, amely épp olyan mélyen rejtőzködik a história felszíne alatt, mint Rákosi Mátyás stadionja: "A Wembley-t mintázó stadiont mélyen a föld alatt építik ki, némelyek szerint a Szabadság-hegy, mások szerint a Margitsziget alatt hallani a labdák kitartó dübörgését." (A brazilok labdája). Darvasi történelemszemlélete mélyen ironikus. Az irónia akkor jelenik meg a szövegekben (A brazilok labdája; Szerelmem, Dumumba elvtársnő; El Qahira) amikor Darvasi a történelmi tények - itt és most az 1945 utáni magyar história tényei - mögött egy másik, pszeudo történet szálait kezdi felfejteni: "Hosszas előkészületek után a brazilok különítménye cselből Záhonynál lépi át a határt 1952 kora nyarán, s egy Sztálin-Anyatej-Művek feliratú, gondosan lefüggönyözött busszal autózik át az országon, csak hogy megtalálja a népi demokrácia gyenge pontját." Ez az irónia persze csak akkor működik, ha az olvasó rendelkezik bizonyos történelmi tudással, ha Darvasi novelláit olvasva felismeri az elcsúszást, azt a pontot, ahol a fikció, a mese megjelenik a szöveg-ben. Darvasi dekonstruálja a tényeket; a história autentikus mozzanatait elemeire bontja, rejtett kapcsolatokat, irracionális összefüggéseket tár fel a történet - identifikálható, az olvasó számára emblematikus - szereplői között: "Rákosi elvtárs egy üres grundon letérdel Puskás Öcsi elé, s azért könyörög, hogy a fiatal köpcös magyar férfi tanítsa meg dekázni, passzolni és mozdulatlan szempillákkal drib-lizni" (A brazilok labdája). Mihelyt az olvasó felismeri a számára is akceptálható történelmi tudás és a Darvasi által anticipált történet közt lévő távolságot: az irónia működésbe hozza a szöveget (A brazilok labdája, El Qahira). Ez a távolság mindig egy fiktív szereplő személyes perspektíváján, pontosabban: perspektíva-vesztésén keresztül konstituálódik. Az El Qahira című elbeszélésben akkor kezd működni az irónia, amikor az orosz kiskatona nem tudása és az olvasó történet-fölötti tudása oppozícióba kerül. A katona nem tudja, hogy Budapesten jár, és ezért az olvasó állandó exkurzusra kényszerül, újra és újra rekonstruálnia kell (szöveg fölött) az autentikus szituációt, a jelek mögé (a pszeudo jelöltek helyett) folyton egy másik - a tényeknek megfelelő - jelöltet kell behelyettesítenie. Az olvasó a történet fölé kerül, de éppen ez a kilépés (a reflexió) lesz az irónia forrása: "Az arabok kiváltképp szeretik a mesét és a tanulságos legendát. Bőrük barnább, mint a miénk, nyelvük hadaró, furcsa, néhol sértő, máskor pedig édesen csengő dallammal átitatott. Fővárosukat El Qahirának nevezik. Szabadságszerető nép, és hisznek a Paradicsomban is. Uralkodójuk most egy Nasszer nevű elnök. Kissé köpcös és bajuszos, a mai modern időknek megfelelően szemüveges férfiú. Arab uralkodók hosszú után neki végre volt mersze szembeszállni a zsarnok angolokkal és a franciákkal." Az irónia a kegyelem eszköze, megváltja a históriát, igazságot szolgáltat mindenkinek, de úgy, hogy a "türelmetlen" tényeket eltolja a mítosz irányába. "Ennek a századnak " - írja Darvasi Az Erwin van Maal forgatókönyvében - "minden vétke egy tőről fakad, s ez a közös sajátosság nem más, mint a türelmetlenség borzasztó bűne. Ez a század türelmetlen volt, ezért tett a jóból rosszat, s a rosszból még rosszabbat". De mit lehet ezzel a "türelmetlenséggel" szembeállítani? Az elbeszélés bizalmát. Akkor is, ha ma már "az ember bizal-matlanul olvas", akkor is, ha "ezen a botrányon a különös történetek sem segíte-nek", és akkor is, ha "Ez mind nagyon szép. De már kevés." (Szerelmem, Dumumba elvtársnő"). Az irónia a bizalom formája, ugrás az elbeszélés bizonytalanságba, kísérlet egy "jó mondatokból" építkező nyelv szótárának kidolgozására: "A szó, a mondat már maga a bizalom jele, csengjen bármilyen keserűen a dallam. A szó ellenáll, perel és leleplez, a szó meggyón, feloldoz, a szó elvesz és ad, a szó van, a szó tehát bizakodik" (Szerelmem, Dumumba elvtársnő). Az irónia: repedés, amelyen át a bukott történelembe beszivárog a mese, az irracionalitás, a legenda - az elbeszélés kegyelme.